Uno dei capolavori più importanti del primo Rinascimento fiorentino torna finalmente a casa. La Pala di Fiesole del Beato Angelico, restaurata grazie al sostegno di Friends of Florence ed esposta negli ultimi mesi in occasione della grande mostra dedicata al maestro, è stata ricollocata nella Chiesa di San Domenico a Fiesole, l’edificio per il quale era stata realizzata tra il 1420 e il 1423.

Il ritorno dell’opera conclude un articolato percorso di conservazione e valorizzazione che ha coinvolto restauratori, storici dell’arte, diagnostica scientifica e istituzioni pubbliche, restituendo al pubblico uno dei dipinti più significativi dell’attività giovanile del Beato Angelico e permettendo di approfondirne la conoscenza grazie alle indagini eseguite durante il restauro.

L’intervento è stato realizzato sotto l’Alta Sorveglianza della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Firenze e la Provincia di Prato.

Il restauro della superficie pittorica è stato affidato a Daniele Rossi, mentre Roberto Buda si è occupato del delicato intervento sul supporto ligneo. Fondamentale il contributo di Friends of Florence, reso possibile grazie alle donazioni di Janet e Jim Dicke II, The Jay Pritzker Fund, Ben Quinones, Tom e Ann Fries, Kent e Celia McClelland, Jeff e Nancy Moreland.

La storia della Pala di Fiesole: un’opera tra Medioevo e Rinascimento

La pala fu dipinta quando Guido di Pietro, destinato a diventare il Beato Angelico, era ancora un giovane frate del convento domenicano di Fiesole. L’opera venne commissionata dal mercante fiorentino Barnaba degli Agli per l’altare maggiore della chiesa.

Al centro della composizione si trova la Madonna con il Bambino seduta in trono, circondata da otto angeli adoranti. Ai lati sono raffigurati san Tommaso d’Aquino, san Domenico, san Pietro Martire e san Barnaba, quest’ultimo scelto come riferimento diretto al nome del committente.

Originariamente il dipinto era concepito come un grande trittico con fondo oro, cuspidi, pilastrini laterali e una ricca predella, secondo il gusto ancora pienamente tardogotico. La brillantezza dell’oro dialogava con le figure sacre, creando quella dimensione spirituale e senza tempo tipica della pittura del primo Quattrocento.

Nel 1501 la pala subì però una trasformazione destinata a cambiarne profondamente l’aspetto. Lorenzo di Credi ricevette infatti l’incarico di aggiornare il dipinto secondo il gusto rinascimentale ormai affermato a Firenze.

L’artista modificò la carpenteria originale trasformando il trittico in una pala quadrangolare, aggiunse nuovi elementi lignei e sostituì il fondo oro con una raffinata architettura prospettica aperta verso un paesaggio atmosferico.

Le figure dipinte dal Beato Angelico furono invece rispettate integralmente: Lorenzo di Credi le scontornò e dipinse il nuovo fondale direttamente sopra la foglia d’oro originale, dando vita a un’opera che oggi rappresenta uno straordinario dialogo tra due stagioni della pittura fiorentina.

Le perdite subite nei secoli

Nel corso dell’Ottocento la pala venne privata di alcuni dei suoi elementi più preziosi.

La predella originale del Beato Angelico fu smembrata e oggi si conserva alla National Gallery di Londra, mentre i piccoli santi dei pilastrini laterali furono dispersi sul mercato antiquario. Al loro posto vennero inseriti dipinti di diversa provenienza e persino copie realizzate dal falsario Michele Micheli, alterando profondamente la configurazione storica dell’opera.

Anche i restauri eseguiti nel Novecento, pur fondamentali per la conservazione del dipinto, introdussero materiali e soluzioni tecniche che oggi risultavano non più adeguati agli attuali criteri del restauro conservativo.

Il restauro del supporto ligneo: un intervento strutturale di grande complessità

Uno degli aspetti più delicati dell’intervento ha riguardato la struttura lignea, composta da tavole di pioppo assemblate secondo il tradizionale sistema fiorentino del Quattrocento.

Roberto Buda ha innanzitutto rimosso le rigide traverse inserite durante il restauro del 1900, insieme ai tasselli a farfalla che nel tempo avevano limitato il naturale movimento del legno. Sono stati eliminati anche vecchi riempimenti realizzati con colla e segatura, ormai deteriorati e non più funzionali.

Successivamente è stato eseguito il riallineamento delle tavole e il consolidamento delle fenditure mediante tasselli triangolari in legno di pioppo. Anche le numerose “farfalle” lignee sono state integrate con nuovi inserti realizzati in pioppo stagionato.

L’intervento più innovativo è consistito nella realizzazione di un nuovo sistema di sostegno elastico, costituito da un telaio perimetrale con traverse in legno di castagno e molle coniche. Questa soluzione consente alla tavola di assecondare le naturali variazioni dimensionali del legno provocate dai cambiamenti di temperatura e umidità, riducendo le tensioni che potrebbero compromettere la pellicola pittorica.

La pulitura ha restituito la luminosità originale del Beato Angelico

Il restauro della superficie pittorica ha richiesto un lavoro estremamente accurato.

Attraverso solventi calibrati in base ai diversi materiali pittorici sono state eliminate le vernici ossidate applicate durante gli interventi del Novecento, insieme a ridipinture alterate, stuccature incongrue e integrazioni eseguite con porporine che imitavano le dorature originali.

La rimozione di questi materiali ha restituito leggibilità alla tavola, riportando in luce la straordinaria qualità cromatica del Beato Angelico, caratterizzata da delicate trasparenze, preziosi passaggi tonali e una raffinata modulazione della luce.

Particolare attenzione è stata dedicata al recupero della cosiddetta “pelle di rispetto”, ovvero quel sottilissimo strato superficiale della pittura originale che rappresenta uno degli elementi più preziosi per la conservazione dell’autenticità dell’opera.

Le indagini diagnostiche hanno rivelato nuovi dettagli

Il restauro è stato accompagnato da approfondite analisi scientifiche.

La riflettografia a raggi infrarossi ha consentito di osservare elementi oggi non più visibili a occhio nudo, offrendo nuove informazioni sul trono originariamente dipinto dal Beato Angelico e successivamente nascosto dalla tenda blu realizzata da Lorenzo di Credi.

Le indagini hanno inoltre confermato la complessa tecnica esecutiva adottata dal pittore: una struttura lignea in pioppo rivestita da tela di lino, doppia preparazione a base di calcite, gesso e colla animale, disegno preparatorio a pennello con nero di carbone vegetale e un fondo completamente ricoperto da foglia d’oro.

Questi studi hanno permesso di distinguere con maggiore precisione gli interventi quattrocenteschi da quelli cinquecenteschi, ricostruendo le diverse fasi della storia materiale dell’opera.

Reintegrazione pittorica e dorature secondo i principi del restauro moderno

Conclusa la fase di consolidamento, i restauratori hanno proceduto alla reintegrazione delle lacune utilizzando il tradizionale metodo del tratteggio ad acquarello, pienamente riconoscibile da vicino ma capace di restituire una lettura unitaria dell’immagine a normale distanza di osservazione.

Le piccole abrasioni sono state armonizzate con abbassamenti di tono, mentre le dorature mancanti sono state reintegrate con foglia d’oro applicata su bolo rosso oppure con oro in polvere, esclusivamente nelle zone dove la documentazione storica ne consentiva la ricostruzione.

Infine è stata applicata una vernice finale ad alta stabilità, scelta per garantire protezione, reversibilità e una corretta percezione cromatica dell’intera superficie.

Un ritorno che restituisce un capolavoro al suo contesto originario

Il rientro della Pala di Fiesole nella Chiesa di San Domenico rappresenta molto più della conclusione di un restauro. Significa ricollocare uno dei capolavori assoluti del primo Rinascimento nel luogo per il quale era stato concepito, restituendo al pubblico la possibilità di leggerlo nel suo contesto storico, liturgico e architettonico.

L’intervento costituisce inoltre un importante esempio di collaborazione tra istituzioni pubbliche, specialisti del restauro e mecenatismo privato, dimostrando come ricerca scientifica, tutela e valorizzazione possano procedere insieme per garantire la conservazione di un patrimonio che continua a raccontare, dopo oltre sei secoli, uno dei momenti più alti della storia dell’arte italiana.

Per il momento il sempre vostro Michelangelo Buonarroti vi saluta dandovi appuntamento ai prossimi post e sui social.

Fra Angelico’s Fiesole Altarpiece Returns to the Church of San Domenico After Restoration

One of the most important masterpieces of the early Florentine Renaissance is finally returning home. Fra Angelico’s Fiesole Altarpiece, restored thanks to the support of Friends of Florence and exhibited in recent months as part of a major exhibition dedicated to the master, has been relocated to the Church of San Domenico in Fiesole, the building for which it was created between 1420 and 1423.

The work’s return concludes a complex conservation and enhancement process involving restorers, art historians, scientific diagnostics, and public institutions. It has returned to the public one of the most significant paintings from Fra Angelico’s early career and has allowed for a deeper understanding of it thanks to the investigations conducted during its restoration.

The restoration was carried out under the High Supervision of the Superintendence of Archaeology, Fine Arts, and Landscape for the Metropolitan City of Florence and the Province of Prato.

The restoration of the painted surface was entrusted to Daniele Rossi, while Roberto Buda oversaw the delicate work on the wooden support. The contribution of Friends of Florence was crucial, made possible thanks to donations from Janet and Jim Dicke II, The Jay Pritzker Fund, Ben Quinones, Tom and Ann Fries, Kent and Celia McClelland, and Jeff and Nancy Moreland.

The History of the Fiesole Altarpiece: A Work Between the Middle Ages and the Renaissance

The altarpiece was painted when Guido di Pietro, destined to become Fra Angelico, was still a young friar at the Dominican convent in Fiesole. The work was commissioned by the Florentine merchant Barnaba degli Agli for the church’s high altar.

At the center of the composition is the Madonna and Child seated on a throne, surrounded by eight adoring angels. On the sides are depicted Saint Thomas Aquinas, Saint Dominic, Saint Peter Martyr, and Saint Barnabas, the latter chosen as a direct reference to the patron’s name.

The painting was originally conceived as a large triptych with a gold background, cusps, lateral pilasters, and a rich predella, in keeping with the still-fully late Gothic style. The brilliance of the gold interacted with the sacred figures, creating the spiritual and timeless dimension typical of early fifteenth-century painting.

In 1501, however, the altarpiece underwent a transformation that would profoundly alter its appearance. Lorenzo di Credi was commissioned to update the painting in keeping with the Renaissance style then established in Florence.

The artist modified the original carpentry, transforming the triptych into a quadrangular altarpiece. He added new wooden elements and replaced the gold background with a refined perspective architecture opening onto an atmospheric landscape. The figures painted by Beato Angelico, however, were fully respected: Lorenzo di Credi outlined them and painted the new background directly over the original gold leaf, creating a work that today represents an extraordinary dialogue between two periods of Florentine painting.

Losses Over the Centuries

During the 19th century, the altarpiece was stripped of some of its most valuable elements.

The original predella by Beato Angelico was dismantled and is now held at the National Gallery in London, while the small saints on the side pillars were dispersed on the antiques market. In their place, paintings from various origins and even copies made by the forger Michele Micheli were inserted, profoundly altering the historical configuration of the work.

Even the restorations carried out in the 20th century, while crucial to the painting’s conservation, introduced materials and technical solutions that were no longer adequate for current conservative restoration criteria.

Restoration of the Wooden Support: A Structural Intervention of Great Complexity

One of the most delicate aspects of the intervention concerned the wooden structure, composed of poplar planks assembled according to the traditional 15th-century Florentine system.

Roberto Buda first removed the rigid crosspieces inserted during the 1900 restoration, along with the butterfly bolts that had limited the natural movement of the wood over time. Old fillings made with glue and sawdust, which had deteriorated and were no longer functional, were also removed.

The panels were subsequently realigned and the cracks were reinforced with triangular poplar wood dowels. The numerous wooden “butterflies” were also integrated with new inserts made of seasoned poplar.

The most innovative intervention consisted of the creation of a new elastic support system, consisting of a perimeter frame with chestnut wood crosspieces and conical springs. This solution allows the panel to accommodate the natural dimensional variations of the wood caused by changes in temperature and humidity, reducing tension that could compromise the painted film.

The cleaning restored Beato Angelico’s original luminosity

The restoration of the painted surface required extremely meticulous work.

Using solvents calibrated for the different painting materials, the oxidized varnishes applied during 20th-century restorations were removed, along with altered overpainting, incongruous stucco, and additions made with glitter that imitated the original gilding.

The removal of these materials restored the panel’s legibility, revealing Fra Angelico’s extraordinary chromatic quality, characterized by delicate transparencies, exquisite tonal transitions, and a refined modulation of light.

Particular attention was paid to recovering the so-called “skin of respect,” that very thin surface layer of the original paint that represents one of the most precious elements for preserving the work’s authenticity.

Diagnostic investigations revealed new details

The restoration was accompanied by in-depth scientific analyses.

Infrared reflectography allowed us to observe elements no longer visible to the naked eye, offering new information on the throne originally painted by Fra Angelico and subsequently hidden by the blue curtain created by Lorenzo di Credi.

The investigations also confirmed the complex execution technique adopted by the painter: a poplar wooden structure covered with linen canvas, a double primer of calcite, gesso, and animal glue, a preparatory brush drawing with charcoal black, and a ground completely covered with gold leaf.

These studies have allowed us to more precisely distinguish the fifteenth-century from the sixteenth-century interventions, reconstructing the different phases of the work’s material history.

Paintwork and gilding restoration according to modern restoration principles

Once the consolidation phase was completed, the restorers proceeded to fill in the gaps using the traditional watercolor hatching method, which is fully recognizable up close but also provides a unified reading of the image at a normal viewing distance.

Small abrasions were harmonized with lowering of the tone, while the missing gilding was replaced with gold leaf applied on red bole or with gold powder, exclusively in areas where historical documentation allowed for reconstruction.

Finally, a highly stable final varnish was applied, chosen to ensure protection, reversibility, and correct chromatic perception of the entire surface.

A return that restores a masterpiece to its original context

The return of the Fiesole Altarpiece to the Church of San Domenico represents much more than the completion of a restoration. It means relocating one of the absolute masterpieces of the early Renaissance to the place for which it was conceived, restoring the public to its historical, liturgical, and architectural context.

The project also represents an important example of collaboration between public institutions, restoration specialists, and private patronage, demonstrating how scientific research, protection, and promotion can work together to ensure the preservation of a heritage that continues to recount, after more than six centuries, one of the finest moments in the history of Italian art.

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Pubblicato da Michelangelo Buonarroti

Chi non conosce Michelangelo Buonarroti? Scultore, pittore, architetto e raffinato poeta. Ma chi è il suo alter ego che gli da voce sul blog michelangelobuonarrotietornato.com e sui social connessi? Antonietta Bandelloni, art blogger e scrittrice toscana appassionata d'arte. Da più di dieci anni si dedica allo studio approfondito delle opere e della tormentata esistenza di Michelangelo Buonarroti. Per contattare Antonietta Bandelloni per collaborazioni, inviti, sponsorizzazioni o altro inviate una mail direttamente a antoniettabandelloni@gmail.com ENG: Who doesn't know Michelangelo Buonarroti? Sculptor, painter, architect and refined poet. But who is his alter ego that gives him a voice on the blog michelangelobuonarrotietornato.com and on the connected social networks? Antonietta Bandelloni, a Tuscan art blogger and writer passionate about art. For over ten years she has devoted himself to the in-depth study of Michelangelo Buonarroti's works and tormented existence. To contact Antonietta Bandelloni for collaborations, invitations, sponsorships or other send an email directly to antoniettabandelloni@gmail.com Vedi tutti gli articoli di Michelangelo Buonarroti