Dopo un intervento durato due anni e realizzato grazie al sostegno economico di Friends of Florence, la Deposizione di Rosso Fiorentino restaurata torna esposta in Pinacoteca Civica a Volterra.

E’ stato presentato oggi il termine del restauro del prezioso dipinto della Deposizione dalla croce del Rosso Fiorentino, opera caposaldo della storia dell’arte mondiale custodita all’interno della Pinacoteca Civica di Volterra. 

A seguito della esposizione del dipinto alla mostra  del 2017  a Palazzo Strozzi Il Cinquecento a Firenze, nacque una riflessione fra lo storico dell’Arte Andrea Muzzi allora Soprintendente di Pisa e Livorno. il restauratore Daniele Rossi, la Diocesi e il Comune di Volterra e Friends of Florence sullo stato di conservazione del capolavoro.

Quella riflessione portò il restauratore che aveva già operato su La Deposizione di Pontormo anch’essa sostenuta da Friends of Florence ed esposta nella medesima mostra, a presentare alla fondazione americana il progetto di intervento con l’alta sorveglianza della Soprintendenza e l’accordo degli enti proprietari.

Il restauro iniziato in pandemia nel settembre 2021, è stato eseguito, direttamente in Pinacoteca Civica a Volterra dai restauratori Daniele Rossi per la parte pittorica e Roberto Buda per il supporto ligneo.  Il “cantiere aperto” ha consentito al museo di non sottrarre completamente l’opera ai visitatori e di mostrarne il complesso lavoro di restauro.

Il delicato intervento si è reso necessario per affrontare due aspetti critici che la tavola presentava: la situazione di sofferenza della struttura lignea, dovuta in primo luogo alle traverse ormai bloccate, che si riverberava sulla pellicola pittorica sotto forma di deadesioni del colore e gli interventi di ritocco pittorico ormai alterati attribuibili a restauri precedenti. 

L’occasione è stata inoltre un’opportunità molto preziosa per lo studio approfondito dell’opera: oggi infatti, a restauro ultimato, è maggiore la conoscenza sul modo di lavorare di Rosso Fiorentino, sui significati del dipinto e su come l’artista ha scelto di rappresentare la Deposizione di Cristo dalla Croce, giungendo a una sintesi unica fra spiritualità, dolore e compassione. 

Terminato il restauro, il dipinto è stato ricollocato nella Sala 11 della Pinacoteca Civica di Volterra appositamente allestita.

L’intervento, interamente finanziato dalla Fondazione Friends of Florence grazie alle donazioni di John e Kathe Dyson e della Alexander Bodini Foundation è stato compiuto sotto la guida del Comitato tecnico scientifico per lo studio, il monitoraggio e il restauro della Deposizione di Rosso Fiorentino – Pinacoteca e Museo Civico di Volterra, coordinato dalla Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio per le province di Pisa e Livorno, con la partecipazione del Comune di Volterra (Pinacoteca e Museo Civico / Ufficio Cultura, Turismo ed Eventi), della Diocesi Vescovile di Volterra (Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici), della Fondazione Friends of Florence e di Andrea Muzzi.

L’opera: cenni storico artistici

Firmata e datata 1521, la Deposizione è stata realizzata da Rosso Fiorentino durante il suo soggiorno a Volterra durato probabilmente circa un anno e concluso fra la fine del 1521 e l’inizio del 1522, periodo nel quale dipinse anche la Pala di Villamagna, oggi conservata nel Museo Diocesano della città.

La Deposizione fu collocata originariamente nella cappella della Compagnia della Croce di Giorno, committente dell’opera, presso la chiesa di San Francesco a Volterra e in questa sede rimase fino a tutto il Settecento. Fu poi sistemata nella cappella di San Carlo all’interno della Cattedrale di Volterra e nel 1905 passò alla Pinacoteca Civica, dove ancora oggi è esposta. 

Indagini diagnostiche

Le indagini diagnostiche hanno consentito di individuare la preparazione degli strati pittorici, i leganti e i colori originali della tavolozza di Rosso Fiorentino, che è risultata ricca di pigmenti preziosi, quali la lacca di garanza e il verderame, l’orpimento, il giallo di Pb-Sn, il cinabro e l’azzurrite /malachite.

Si è potuto accertare anche l’utilizzo dell’allume di rocca, proveniente dalle cave di Volterra, e di polvere vetrosa ovvero un materiale usato spesso nell’ambito dei pittori veneti del Cinquecento, per dare maggior lucentezza e trasparenza alle stesure pittoriche.

Le riflettografie hanno fornito indicazioni straordinarie sul disegno sottostante la pellicola pittorica. Si sono scoperte i pentimenti che l’artista ha apportato in corso d’opera e che documentano ad esempio il modo in cui Rosso aveva delineato in un primo momento le figure delle Marie. 

Il cambiamento nella redazione finale dell’opera testimonia la sensibilità del Rosso ai problemi spirituali sollevati anche dai teologi, tradotta nel caso delle Marie, in una partecipata rappresentazione dello stato d’animo della Madonna, sottilmente sospeso fra sofferenza e difficile controllo delle emozioni.

Sebbene già si conoscessero alcune scritte, tracciate con inchiostro normalmente utilizzato nei disegni su carta, come quelle sotto al colore del nastro sulla testa della Maddalena o sulla veste della pia donna, inserite come promemoria per il pittore stesso sulla posa del colore definitivo, altre sono emerse durante la pulitura, come la scritta biffo sulla veste del ragazzo che tiene la scala e che si riferisce al colore viola descritto da Cennino Cennini nel suo trattato, o la scritta biffo ciara sul perizoma di Cristo.

L’artista in alcuni casi mantiene il colore indicato dalle scritte, in altri cambia totalmente il colore segnato nella fase di preparazione.

 Il restauro della superficie pittorica 

La pulitura della superficie pittorica è stata effettuata mediante solventi e supportanti differenziati, per consentire un graduale alleggerimento delle vernici di restauro stese in precedenza sulle policromie. In particolare, sulle lacche organiche rosse e verdi, ma anche sui manti giallo arancio a base di orpimento l’intervento è stato calibrato, in modo da conservare alcuni residui di vernici più antiche, anche se non originali, mentre i ritocchi in corrispondenza delle lacune e delle fenditure sono stati rimossi puntualmente 

Sul cielo, la rimozione delle verniciature alterate ha consentito il recupero del colore celeste, a base di azzurrite e biacca, ancora pienamente apprezzabile, evidenziando però la presenza di macchie diffuse simili all’effetto di schizzi, probabilmente attribuibili a vecchi fissativi alterati e inglobati nello strato pittorico in maniera tale da rendere preferibile il loro mantenimento per non rischiare di intaccare il colore originale. 

La rimozione delle stuccature di restauro presenti in corrispondenza delle mancanze e dei fori dei tarli è stata eseguita principalmente con mezzi meccanici e in parte con solvent gel sulle fenditure: si è inoltre ritenuto opportuno che alcune stuccature fossero mantenute, in modo da evitare l’indebolimento del colore circostante la lacuna.

Sono stati eseguiti fissaggi a base di resina acrilica in prossimità delle spaccature, riempite in passato con colla e segatura di legno, materiali questi che sono stati rimossi totalmente dove possibile, durante l’operazione di allineamento delle assi. Gran parte della superficie e dei fori di tarlo è stata ripulita, poi stuccata nuovamente prima della stuccatura finale, a base di gesso e colla e, dopo una rasatura mediante bisturi, si è proceduto all’imitazione strutturale delle pennellate in rilievo con passaggi a pennello di gesso e colla. Limitatamente alle lacune più ampie è seguita una brunitura con pietra d’agata.

Particolare attenzione è stata posta alla fase della reintegrazione pittorica, eseguita a tratteggi sulle lacune interpretabili, già colmate in precedenza a tratti grossolani e seguendo la medesima tecnica, mentre su alcune abrasioni si è proceduto con abbassamento di tono. Le lacune più piccole e i fori di tarlo sono stati ritoccati con tempera.

Al termine dell’intervento di restauro il dipinto è stato verniciato a pennello e tramite nebulizzazione.

Il supporto ligneo: lo stato di conservazione e il restauro 

Il tavolato originario fu preparato da Rosso Fiorentino con cinque assi in legno di pioppo, unite a spigolo vivo con colla a freddo a base di caseina e sostenute da quattro traverse a coda di rondine. Lungo le linee di giunzione erano stati applicati dei tasselli a farfalla, di ampie dimensioni, preparati in legno di pioppo e inseriti contro fibra per rinforzare l’unione. La scelta delle assi ricavate dalle piante di origine con tagli intermedi radiali, ha garantito nel tempo una deformazione da imbarcamento complessivamente contenuta. La qualità del legno risultava in linea generale buona, fatta eccezione per la prima asse a sinistra sul cui verso è presente un grande nodo, elemento che nel tempo fisiologicamente ha determinato fessurazioni passanti. 

Nel corso degli ultimi due secoli, il supporto ha subìto interventi che hanno modificato la costruzione originale con l’inserimento di nuovi elementi, per ovviare ai problemi conservativi del tavolato, secondo metodologie di intervento in uso al tempo. Infatti un restauro è già documentato nella seconda metà dell’Ottocento, un altro negli anni trenta del Novecento ma è con il successivo restauro degli anni Settanta che il supporto diviene estremamente rigido, determinando compressioni sulla superficie pittorica che, negli anni prima del restauro, ha presentato sollevamenti e sofferenze diffuse.

L’attuale intervento di restauro del supporto ligneo è stato dunque realizzato proprio per ridurre la sofferenza della tavola e della superficie pittorica. Sono state pertanto rimosse le traverse di alluminio, i relativi ponticelli di ancoraggio, le farfalle di legno e i cunei impiegati nell’intervento del XX secolo e sostituiti, dopo un’accurata pulitura delle sedi, con tasselli in legno di pioppo invecchiato.

Si è proceduto alla liberazione del tavolato dalle traverse in metallo e alla sostituzione di queste ultime con traverse in legno di castagno, collocate in corrispondenza delle sedi delle traverse originali. Una volta concluso il risanamento è stato eseguito l’intervento di disinfestazione anossica in atmosfera modificata con azoto e il successivo trattamento con biocida antitarlo.

Per il momento il vostro Michelangelo Buonarroti vi saluta dandovi appuntamento ai prossimi post e sui social.

Deposition of the Rosso Fiorentino: found writings under the colors

After an intervention that lasted two years and was carried out thanks to the financial support of Friends of Florence, the restored Deposition by Rosso Fiorentino is back on display in the Pinacoteca Civica in Volterra.

The completion of the restoration of the precious painting of the Deposition from the Cross by Rosso Fiorentino was presented today, a cornerstone work in the history of world art kept inside the Civic Art Gallery of Volterra.

Following the display of the painting at the 2017 exhibition at Palazzo Strozzi Il Cinquecento in Florence, a reflection was born between the art historian Andrea Muzzi, then Superintendent of Pisa and Livorno. the restorer Daniele Rossi, the Diocese and Municipality of Volterra and Friends of Florence on the state of conservation of the masterpiece.

That reflection led the restorer who had already worked on Pontormo’s Deposition, also supported by Friends of Florence and exhibited in the same exhibition, to present the intervention project to the American foundation with the high supervision of the Superintendence and the agreement of the institutions owners.

The restoration, which began during the pandemic in September 2021, was carried out directly in the Pinacoteca Civica in Volterra by the restorers Daniele Rossi for the pictorial part and Roberto Buda for the wooden support. The “open construction site” allowed the museum not to completely remove the work from visitors and to show the complex restoration work.

The delicate intervention was necessary to address two critical aspects that the panel presented: the situation of suffering of the wooden structure, due primarily to the now blocked crosspieces, which reverberated on the pictorial film in the form of color fading and the interventions of pictorial retouching now altered attributable to previous restorations.

The occasion was also a very precious opportunity for an in-depth study of the work: today, in fact, once the restoration has been completed, there is greater knowledge of Rosso Fiorentino’s way of working, of the meanings of the painting and of how the artist chose to represent the Deposition of Christ from the Cross, reaching a unique synthesis between spirituality, pain and compassion.

Once the restoration was completed, the painting was relocated to the specially set up Room 11 of the Civic Art Gallery of Volterra.

The intervention, entirely financed by the Friends of Florence Foundation thanks to donations from John and Kathe Dyson and the Alexander Bodini Foundation, was carried out under the guidance of the Scientific Technical Committee for the study, monitoring and restoration of the Deposition by Rosso Fiorentino – Pinacoteca and Civic Museum of Volterra, coordinated by the Superintendency of Archaeology, Fine Arts and Landscape for the provinces of Pisa and Livorno, with the participation of the Municipality of Volterra (Pinacotheca and Civic Museum / Culture, Tourism and Events Office), of the Episcopal Diocese of Volterra (Office Ecclesiastical Cultural Heritage), of the Friends of Florence Foundation and of Andrea Muzzi.

The work: historical-artistic notes

Signed and dated 1521, the Deposition was created by Rosso Fiorentino during his stay in Volterra which probably lasted about a year and concluded between the end of 1521 and the beginning of 1522, a period in which he also painted the Villamagna Altarpiece, today preserved in the Diocesan Museum of the city.

The Deposition was originally placed in the chapel of the Compagnia della Croce di Giorno, which commissioned the work, near the church of San Francesco in Volterra and remained in this location until the end of the eighteenth century. It was then placed in the chapel of San Carlo inside the Cathedral of Volterra and in 1905 it passed to the Pinacoteca Civica, where it is still exhibited today.

Diagnostic investigations

The diagnostic investigations made it possible to identify the preparation of the pictorial layers, the binders and the original colors of the Rosso Fiorentino palette, which was found to be rich in precious pigments, such as mackerel lake and verdigris, orpiment, Pb-yellow Sn, cinnabar and azurite/malachite.

It was also possible to ascertain the use of rock alum, coming from the quarries of Volterra, and of vitreous powder, a material often used by Venetian painters of the sixteenth century, to give greater shine and transparency to the pictorial layers.

The reflectographies provided extraordinary information on the drawing underlying the pictorial film. The repentances that the artist made during the work were discovered and which document, for example, the way in which Rosso had initially outlined the figures of the Maries.

The change in the final draft of the work testifies to Rosso’s sensitivity to the spiritual problems raised also by theologians, translated in the case of the Marys, into a participatory representation of the Madonna’s state of mind, subtly suspended between suffering and difficult control of emotions.

Although some writings were already known, traced with ink normally used in drawings on paper, such as those under the color of the ribbon on the head of the Magdalene or on the dress of the pious woman, inserted as a reminder for the painter himself on the application of the definitive colour, others are emerged during cleaning, such as the writing biffo on the robe of the boy holding the ladder and which refers to the purple color described by Cennino Cennini in his treatise, or the writing biffo ciara on Christ’s loincloth.

In some cases the artist maintains the color indicated by the writing, in others he completely changes the color marked in the preparation phase.

The restoration of the pictorial surface

The cleaning of the pictorial surface was carried out using solvents and differentiated supports, to allow a gradual lightening of the restoration paints previously applied on the polychromes. In particular, on the red and green organic lacquers, but also on the yellow-orange orpiment-based coats, the intervention was calibrated, so as to preserve some residues of older paints, even if not original, while the touch-ups in correspondence with the gaps and cracks were promptly removed

On the sky, the removal of the altered paintwork allowed the recovery of the light blue colour, based on azurite and white lead, which is still fully appreciable, however highlighting the presence of widespread stains similar to the effect of splashes, probably attributable to old fixatives altered and incorporated into the pictorial layer in such a way as to make their maintenance preferable to avoid the risk of damaging the original color.

The removal of the restoration fillings present in correspondence with the gaps and woodworm holes was carried out mainly with mechanical means and partly with solvent gel on the cracks: it was also considered appropriate that some fillings were kept, in order to avoid weakening of the color surrounding the gap.

Acrylic resin-based fixings were carried out near the cracks, filled in the past with glue and wood sawdust, materials which were completely removed where possible during the alignment of the boards. Much of the surface and the worm holes were cleaned, then plastered again before the final plastering, using plaster and glue and, after smoothing with a scalpel, the structural imitation of the brushstrokes in relief was carried out with brush strokes of plaster and glue. Only the larger gaps were followed by burnishing with agate stone.

Particular attention was paid to the phase of pictorial reintegration, carried out with hatching on the interpretable gaps, already filled previously with rough strokes and following the same technique, while on some abrasions the tone was lowered. The smaller gaps and worm holes were touched up with tempera.

At the end of the restoration work, the painting was painted with a brush and by spraying.

The wooden support: the state of conservation and restoration

The original plank was prepared by Rosso Fiorentino with five poplar wood planks, joined at sharp edges with casein-based cold glue and supported by four dovetail crosspieces. Large butterfly dowels had been applied along the joint lines, prepared in poplar wood and inserted against the fiber to reinforce the union. The choice of boards obtained from the original plants with intermediate radial cuts has guaranteed overall limited warping deformation over time. The quality of the wood was generally good, with the exception of the first plank on the left on which there is a large knot, an element which over time has physiologically caused cracks.

Over the last two centuries, the support has undergone interventions that have modified the original construction with the insertion of new elements, to overcome the conservation problems of the planking, according to intervention methods in use at the time. In fact, a restoration is already documented in the second half of the nineteenth century, another in the thirties of the twentieth century but it is with the subsequent restoration of the seventies that the support becomes extremely rigid, causing compressions on the pictorial surface which, in the years before the restoration, presented widespread upheavals and suffering.

The current restoration of the wooden support was therefore carried out precisely to reduce the suffering of the panel and the pictorial surface. The aluminum crosspieces, the relative anchoring bridges, the wooden butterflies and the wedges used in the 20th century intervention were therefore removed and replaced, after careful cleaning of the seats, with aged poplar wood dowels. The planking was freed from the metal crosspieces and the latter were replaced with chestnut wood crosspieces placed in correspondence with the seats of the original crosspieces. Once the restoration was completed, anoxic disinfestation was carried out in a modified atmosphere with nitrogen and subsequent treatment with an anti-woodworm biocide.

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Pubblicato da Michelangelo Buonarroti

Chi non conosce Michelangelo Buonarroti? Scultore, pittore, architetto e raffinato poeta. Ma chi è il suo alter ego che gli da voce sul blog michelangelobuonarrotietornato.com e sui social connessi? Antonietta Bandelloni, art blogger e scrittrice toscana appassionata d'arte. Da più di dieci anni si dedica allo studio approfondito delle opere e della tormentata esistenza di Michelangelo Buonarroti. Per contattare Antonietta Bandelloni per collaborazioni, inviti, sponsorizzazioni o altro inviate una mail direttamente a antoniettabandelloni@gmail.com ENG: Who doesn't know Michelangelo Buonarroti? Sculptor, painter, architect and refined poet. But who is his alter ego that gives him a voice on the blog michelangelobuonarrotietornato.com and on the connected social networks? Antonietta Bandelloni, a Tuscan art blogger and writer passionate about art. For over ten years she has devoted himself to the in-depth study of Michelangelo Buonarroti's works and tormented existence. To contact Antonietta Bandelloni for collaborations, invitations, sponsorships or other send an email directly to antoniettabandelloni@gmail.com Vedi tutti gli articoli di Michelangelo Buonarroti