Restaurato Lo Sguardo di Michelangelo di Antonioni

A distanza di dieci anni dalla morte del regista omonimo mio Michelangelo Antonioni, è stato avviato un importante progetto di restauro che coinvolge tutte le sue pellicole. L’Istituto Luce Cinecittà con la collaborazione del Gioco del Lotto hanno da qualche giorno presentato il restauro e la digitalizzazione de “Lo Sguardo di Michelangelo” ovvero il documentario girato dal grande regista nel 2004 che ha per protagonista soprattutto il Mosè e in parte le altre sculture e i fregi che decorano la Tomba di Giulio II in San Pietro in Vincoli.

Da venerdì 6 ottobre fino a ieri (10 ottobre) il cortometraggio appena restaurato è stato proiettato gratuitamente a ciclo continuo sia la mattina che il pomeriggio proprio all’interno della Basilica. Sapete, questo lavoro di Antonioni fu presentato per la prima volta al Festival di Cannes nel 2004 e venne definito dalla maggioranza dei critici presenti come l’opera più bella di tutto il festival.

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La conversione in digitale è stata realizzata adoperando i negativi originali di scena e di suono. Le immagini sono state sottoposte a una scansione a elevata risoluzione e, dopo essere state stabilizzate sono state pulite in maniera digitale eliminando tutti quei segni del tempo che si erano creati come spuntinature, righe e visibili segni di giunte. Mediante la pulizia digitale del suono sono stati notevolmente ridotti i rumori di fondo provocati dall’usura.

Vi propongo a seguire “Lo sguardo di Michelangelo”…il documentario che già dal titolo gioca con l’omonimia mia e del regista. Buona visione…ah, il video non è quello dopo restauro ma è semplicemente quello che sono riuscito a scovare in rete. Buona visione. Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti che vi augura un buon inizio di giornata.

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Io e quel terribile Papa Carafa

Oggi vi propongo questo intervento di Antonio Forcellino all’Accademia di San Luca di Roma che vale la pena ascoltare. In occasione del 450° anniversario della mia morte, l’Accademia di San Luca organizzò un importante incontro per celebrare la mia produzione artistica e alcune particolarità della vita mia.

Forcellino affronta il mio rapporto con gli Spirituali e le forti tensioni che c’erano fra me e papa Paolo IV, al secolo Gian Pietro Carafa. Carafa era un tremendo censore, un austero inquisitore e con lui rischiai sul serio di finire alla forca. Fu proprio papa Carafa ad accentrare il potere inquisitorio sotto il potere papale con l’istituzione della Congregazione della sacra romana e universale Inquisizione con la bolla del 21 luglio del 1542.

Guardate questo video e comprenderete qualcosa di fondamentale anche sulla mia produzione artistica, in particolare sul cambio di posizione del Mosè e sugli affreschi paolini.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti

La mia grafia sul marmo

Sogliono gli scultori nel fare le statue di marmo, nel principio loro abbozzare le figure con le subbie- che sono una specie di ferri da loro così nominati, i quali sono appuntati e grossi, e andare levando e subbiando grossamente il loro sasso; e poi con altri ferri, detti calcagnuoli, ch’anno una tacca in mezzo e sono corti, andare quella ritondando per fino ch’eglino venghino a un ferro piano più sottile del calcagnuolo, che ha due tacche, et è chiamato gradina“. Così scriveva il Vasari qualche annetto fa.

Se dovessi indicare lo strumento di lavoro che meglio degli altri identifichi tutta la mia opera scultorea, sceglierei la gradina. Sulle mie opere non finite ma anche nelle zone meno visibili di quelle finite, ancora sono ben evidenti i segni lasciati dalle gradine che adoperavo con padronanza e con un controllo assoluto.

Usavo la gradina fino alla pelle delle sculture disdegnando l’uso della raspa per rifinire dettagli come invece facevano e fanno quasi tutti gli altri scultori. Forcellino, nell’ultimo restauro condotto sulla Tomba di Giulio II, è riuscito a decifrare la mia grafia sul marmo ovvero il mio modo di scolpire lasciando tracce visibili sul marmo. Tenendo il martello nella sinistra davo colpi ben ponderati sullo strumento di metallo, trascinandoli poi per una decina di centimetri lasciando segni tanto regolari da sembrare essere fatti a macchina. Riuscivo anche a lavorare nelle zone curve senza mai interrompere la corsa dello scalpello, come per esempio nella parte del gomito del Mosè.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti e la sua grafia

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My unique technique on the marble

Vasari wrote this about sculptors: “Sculptors are given the arduous duty to make marble statues, to start off they sketch the figures on the marble with a subbia – which is a kind of steel device which is sharp and thick, and allows a sculptor to remove big parts of the marble; Then with other chisels called “calcagnuoli” which is short and has a notch in the middle.  Then the last one which rounds off the edges and has two notches and is called a “gradina”. ”

If I had to choose the tool that best identifies all my sculptural work, I would choose the “gradina”. On my unfinished works and also in the less visible sides of the finished ones, there are clear marks left by the “gradina” which I mastered and had absolute control over its use.

I used the “gradina” all the way to the skin of the figure opposed to using a file like all the other sculptors. Mr. Forcellino, in the last restoration of Julius II’s tomb, was able to distinguish the technique I used on my marble works due to the traces that are still visible on the marble. Holding the hammer in the left hand I pounded on the metal tool dragging it about 10 centimeters at a time making marks so perfect and straight that it seems to have been made by machine. I also work on curved areas without ever breaking the chisel stroke as on ecan still see on the elbow of Moses

Truly yours, Michelangelo Buonarroti and my unique technique

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Lo studio per un Prigione

Questo disegno che vedete a seguire è lo studio per un prigione che avrei dovuto inserire nel primo grandioso progetto della tomba di Giulio II. Si tratta delllo schiavo ideato per il primo ordine all’estrema destra. E’ identica infatti la posizione delle gambe e il profilo del corpo. Differiscono invece la posizione della testa e del braccio sinistro che nello studio appaiono un po’ più articolate. Questo schiavo nemmeno iniziai a scolpirlo ma è comunque degno di nota.

Il foglio in questione si trova a Parigi presso la Scuola di Belle Arti ma esiste anche una copia ben condotta presso il Louvre.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti, sommerso fra le scartoffie e i suoi affanni.

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Le sculture che nessuno guarda

Chi si trova dinnanzi al complesso monumentale di Giulio II di solito viene affascinato e rapito completamente dalla grandiosità del Mosè, perdendosi di fatto tutte le altre sculture e dettagli che arricchiscono e completano l’opera. Se Lia, Rachele e Giulio II godono di una popolarità quasi trascurabile, le altre opere nemmeno vengono notate.

Non mi credete? E se vi dico che proprio nella tomba monumentale ci sono anche un profeta, una sibilla, la Madonna con il Bambino fra le braccia e un cardellino? Forse vi sembrerà di averle viste ma dubito vi ricordiate nel dettaglio i loro atteggiamenti.

La sibilla e il profeta sono entrambi seduti con pose e atteggiamenti che rimandano col pensiero ai duchi fiorentini della Sagrestia Nuova. Si trovano nelle nicchie poste ai lati di Giulio II giacente e completano il secondo registro. Entrambe le sculture le disegnai io ma poi affidai la realizzazione a Raffaello da Montelupo. Sempre dello stesso scultore è la Vergine con il Bambino che si trova sopra il pontefice. Il Montelupo però si ammalò seriamente mentre stava lavorando proprio a quest’ultima scultura che venne così ultimata da Scherano da Settignano, o molto probabilmente, da Domenico Fancelli. Aguzzate a vista: vedrete che il bambino fra le mani stringe un cardellino ovvero il simbolo della sua futura passione.

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L’intero complesso è sormontato da quattro candelabri divisi al centro dallo stemma papale con tanto di chiavi e tiara. Fu il mio amico pietrasantino Donato Benti a scolpire con maestria lo stemma papale che ancora racconta ai posteri chi fu il committente di quel complesso monumentale.

La parte inferiore dell’opera è divisa in tre parti dai pilastri decorati con motivi riportanti cornucopie, candelabri e bracieri. Al loro vertice compaiono insolite cariatidi: busti maschili che incrociano le braccia sotto la veste. Anche il registro superiore è suddiviso nello stesso modo ma le colonne sono molto più spoglie , decorate solo con volti barbuti che sorreggono il peso dei candelieri sovrastanti.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti con i suoi racconti e le sue opere.

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Li du’ spuntoni

Ecco a voi come un vostro poeta contemporaneo ha cercato di spiegare il significato delle corna che scolpii sul capo del Mosè.

Li du’ spuntoni che er Mosè cià in fronte,

che la gente a capilli ce se scorna,

me l’hanno detto, non so’ mica corna,

ma so’ du’ raggi che, salito ar monte,

Mosè sprizzava fino all’orizzonte.

E non la vo’ capì la giente sciorna,

ma si la cosa così me torna,

mo’ la capisco quale fu al fonte

de ‘st’illuminazione che riluce;

Mosè, visto l’Eterno risplendette,

quele du’ corna so’ raggi de luce.

Non ci aveva le corna da vitello,

da cornuto, ma in testa lui ci aveva

du’ raggi de luce pe’ capello.

Bartolomeo Rossetti, autore del Vangelo in dialetto romano – Roma 1999

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La Vita Contemplativa: Rachele

La Vita Contemplativa, o Rachele che dir si voglia, un po’ è oscurata dalla potente figura del Mosè e quasi non viene notata. Ciò nonostante ha un suo ruolo non così ininfluente nella sepoltura di Giulio II. Se la osservate con attenzione, non vi sarà difficile intuire che è l’allegoria del fervore della fede. Lei alza lo sguardo al cielo cercando la salvezza per l’eternità.

Il corpo è mosso da una torsione mentre il viso ha perso passione acquistando però dedizione e speranza.

La Vita Contemplativa non stringe fra le mani alcun calice, nessun simbolo che riconduca i qualche modo alla Chiesa. In quella particolare fase della vita quando ideai la Vita Contemplativa, avevo aderito da tempo agli ideali degli Spirituali e oramai ero ben lontano dai fasti papali e dal loro amore per i riti pomposi.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti, indaffarato dall’alba al tramonto

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San Paolo

Questo che vedete è lo studio di una figura assai interessante non così noto come altri disegni. Fa parte di quella che definii la tragedia della mia vita: la tomba di Giulio II. Il complesso scultoreo alla fine riuscii a terminarlo ma quello che ammirate oggi è solo una piccola parte del gigantesco monumento funebre a tutto tondo che avrei voluto fare. Mi mancò il tempo, mi mancarono i denari e alla fine mancò pure il committente.

Nel disegno potete vedere il San Paolo che avrebbe dovuto essere posta sopra il primo cornicione  della originale versione risalente al 1505 della gigantesca tomba di Giulio II. Con tutta probabilità la scultura sarebbe stata il pendant del Mosè e avrebbe dovuto avere le stesse imponenti dimensioni.

San Paolo qui appare come un giovane privo di barba ma probabilmente, quando disegnai il soggetto, ero molto più interessato a stabilire la sua posizione nello spazio piuttosto che delineare con precisione la fisionomia. Quella la avrei approfondita andando avanti con i lavori.

Prima di arrivare a questa lettura del disegno, presso l’inventario scritto a mano del Musée Condé del Castello di Chantilly, lo stesso era presentato come lo studio per uno dei profeti della Cappella Sistina. Successivamente studi più approfonditi hanno messo in luce il fatto che il disegno ha una probabile datazione anteriore agli studi per la volta della Sistina ed ecco che subito si è pensato al San Paolo.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti con i suoi studi

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Nemmeno il Papa

Mentre ero a Carrara a scegliere i marmi per la grandiosa sepoltura di Giulio II, a Roma qualcuno aveva tramato alle mie spalle. In particolare il Bramante, che da poco aveva ricevuto l’incarico di progettare la nuova Basilica di San Pietro, forzava la mano col Papa affinché mi togliesse quella commissione.

In nuovo San Pietro avrebbe richiesto un cospicuo flusso di denaro e il Papa stava spendendo somme considerevoli su più fronti.

Quando rientrai a Roma con i marmi per la tomba, Giulio II nemmeno volle ricevermi. Tentai più di una volta ma nulla da fare. Allora me ne andai a Firenze e il pontefice mi mandò dietro cinque corrieri papali per farmi portare indietro ma quando mi raggiunsero ero già sotto la giurisdizione fiorentina e nulla poterono fare.

Ecco la lettera che inviai a Roma all’architetto Giuliano da San Gallo mentre mi trovavo a Firenze.

 

 

Firenze, 2 Maggio 1506

G[i]uliano, io ò inteso per una vostra chome ‘l Papa à ‘vuto a mmale la mia partita, e chome sua Santità è per dipoxitare e fare quanto fumo d’achordo; e che io torni e non dubiti di cosa nessuna.

Della partita mia, egli è vero che io udi’ dire el Sabato Santo al Papa, parlando chon uno g[i]oelliere, a ctavola, e chol maestro delle cerimonie, che non voleva spendere più uno baiocho né in pietre pichole né in grosse ond’io ne presi amiratione assai; pure, inanzi che io mi partissi, gli domandai parte del bixognio mio per seguire l’opera.

La sua Santità mi rispose che io tornassi lunedì et vi tornai lunedì e martedì e mercholedì e giovedì, chome quella vide.

All’ultimo, el venerdì mattina io fui mandato fuora, cioè cacciato via; e quel tale che me ne mandò, disse che mi chonoscieva ma che aveva tal chomm[i]ssione. Ond’io, avendo udito il detto sabato le dette parole, e veggiendo poi l’efecto, ne venni in gran disperatione. 

Ma questo solo non fu cagione interamente della mia partita, ma fu pure altra cosa, la quale non voglio scrivere; basta ch’ella mi fe’ pensare, s’i’ stavo a rRoma, che fossi facta prima la sepultura mia che quella del Papa. E questa fu chagione della mia partita sùbita.

Ora voi mi scrivete da parte del Papa, e così al Papa legierete questa e intenda la sua Santità com’io sono disposto più che io fussi mai a sseguire l’opera; e se quella vole fare la sepultura a ogni modo, non gli debbe dare noia dov’io me la facci, pur che in capo de’ cinque anni che noi siàno d’achordo la sia murata in Santo Pietro, dove a quella piacerà, e sia cosa bella chom’io ò promesso che sson cierto, se ssi fa, non à la par cosa tucto el mondo.

Ora, se vuole la sua Santità seguitare, mectami il detto dipoxito qua in Fiorenza, dov’io gli scriverrò, e io ò a ordine a Charrara molti marmi, e’ quali farò venire qui, e chosì farò venire cotes[t]i che io ò chostà.

Benché mi fussi danno assai, non me ne curerei, per fare tale opera qua; e manderei di mano in mano le cose facte, i’ modo che sua Santità ne piglierebe piacere come se io stessi a rRoma, o più, perché vedrebbe le cose facte sanza averne altro fastidio.

E de’ detti danari e della decta opera m’obri[ghe]rrò come sua Santità vole e darogli quella sicurtà che dom[ande]rà qua in Fiorenza; sia che si vole, che io l’assicurerò a ogni modo [in] tucto Fiorenze. Basta.

Anchora v’ò a dire questo che la decta [opera] non è possibile la possa per questo prezo fare a rRoma; la qual co[sa po]trò fare qua per molte comodità che ci sono, le quale non sono c[ostà], e ancora farò meglio e chon più amore, perché non arò a pensare a tante cose. Per tanto, G[i]uliano mio carissimo, vi prego mi facciate la ris[po]sta, e presto. Non altro.

A dì dua di maggio 1506. Vostro Michelagniolo scultore in Fiorenze. A maestro G[i]uliano da Sanghallo fiorentino, architectore del Papa in Roma.

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Il Mosè e i suoi stravolgimenti

Iniziai ad assestare le prime scalpellate al Mosè agli inizi del 1514 ma, solo un paio d’anni più tardi, me ne tornai a Firenze lasciandolo incompiuto. In quei due anni di cose ne erano accadute tante e molte altre ne sarebbero accadute negli anni a venire sia per quanto riguarda il mio percorso artistico che la mia vita privata.

Quando 25 anni dopo rimisi mano all’opera, la sua posa statica e frontale non mi convinceva più. Per il Giudizio Universale avevo creato un gran numero di corpi nudi in mille posizioni e atteggiamenti differenti, come potevo adesso consegnare al mondo un’opera così ferma?

Non persi tempo e con qualche accorgimento ben studiato voltai definitivamente il capo di Mosè creando al contempo una torsione dinamica in tutto il resto del corpo.

A scoprire per primo questo stravolgimento dell’opera fu Christoph L.Frommel che trovò un documento dei miei tempi redatto da un anonimo nel quale veniva annotato questo cambiamento a dir poco radicale.

Anni dopo, l’abile restauratore Forcellino, rintracciò quel documento che tanto faceva discutere: “che li aveva svoltata la testa et sopra la punta del naso gli haveva lasciata un poco della gota con la pelle vecchia, che certo fu cosa mirabile ne credo quasi che a me stesso considerando la cosa quasi che impossibile”.

Durante il restauro Forcellino si rese perfettamente conto degli accorgimenti che avevo messo in pratica per voltare la scultura. Se guardate bene l’opera vi accorgerete che la barba viene tirata verso destra perché a sinistra oramai non c’era più materiale sufficiente. Per far torcere i corpo ho dovuto abbassare il trono su cui è seduto di ben 7 centimetri mentre per far arretrare il piede sinistro ho dovuto ridimensionare il ginocchio corrispondente di circa 5 centimetri rispetto all’altro.

Per deviare lo sguardo dello spettatore e non fare notare la differenza dimensionale fra le due ginocchia, ho scolpito un ricco panneggio fra le due gambe. La scultura vista di spalle ancora presenta parte della vecchia cintura che davanti è stata completamente rimossa.

Ovviamente l’evidente cambiamento che realizzai ha dato adito a supposizioni, teorie e fantasie più o meno ardite. Freud sosteneva che il Mosè arricciolasse con la mano la barba per domare la propria furia e per salvare le tavole dinnanzi alla visione del vitello d’oro mentre Frommel sosteneva che il mostrare la nuca all’altare della Chiesa di san Pietro in Vincoli era una sorta di monito contro chi nel transetto venerava le catene di San Pietro per ottenere le indulgenze: una sorta di vitello d’oro di altri tempi.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti

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