Cavatori, cave e marmo

Sapete, sono stato il primo scultore nel corso della storia che i blocchi per le sue opere se li andava a cercare direttamente in cava. Iniziai a recarmi sul posto prima di metter mano alla Pietà Vaticana, con l’intento di trovare un bel concio di marmo presso le cave di Carrara del Polvaccio, poi proseguii per il resto della vita.

Mi capitò anche di trovare blocchi che facevano al caso mio a Firenze e a Roma, senza dover faticare tanto abbarbicato sulle Apuane, d’inverno al gelo e d’estate sotto l’inclemenza del sole come nel caso della Pietà Rondanini e del Bacco.

Il lavoro di cava era duro, durissimo e ha continuato a esserlo fino agli anni Sessanta. Poi arrivarono i camion, le ruspe e altre cose simili per alleviare la fatica agli uomini. il lavoro di cava oggi è più sopportabile di un tempo ma il pericolo rimane.

Vi propongo un video girato qualche anno fa da Francesco Tarabella che vi spiega per immagini cosa voglia dire lavorare nelle cave di marmo. Guardatevelo tutto per capire da dove arrivi il marmo lavorato dagli artisti ma soprattutto per avere un’idea di cosa ci sia dietro ogni singolo pezzetto di marmo che vedete in giro…già per arrivare sul posto di lavoro era un’impresa che necessitava una buona dose di energie, forza e pure di coraggio.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti

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Ampi e desolati deserti nella testa

Scartabellando fra cataste di fogli e foglietti, m’è captato un libretto dimenticato da tempo in fondo a un baule e pure mezzo rosicato dai topi. L’ho aperto a caso e chissà, forse ho trovato quello che cercavo. Una frase di Seneca scritta parecchi secoli fa ma più attuale adesso di quando l’ha pensata e scritta….e ditemi se non ha ragione

Penso tra me e me quanti sono gli uomini che esercitano il corpo e quanto pochi quelli che esercitano la mente; quanta gente accorre a un passatempo inconsistente e vano, e che deserto intorno alle scienze; che animo debole hanno quegli atleti di cui ammiriamo i muscoli e le spalle.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti e le spalle del David con la fionda scheggiata

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Malfidato o scrupoloso?

Ero malfidato o scrupoloso? Sono sicuro che in molti di quelli che ebbero a che fare con me, non esiterebbero a mettermi sulla schiena un bel cartello con scritto sopra a lettere cubitali la parola malfidato. Eppure non lo fui o, perlomeno, non così tanto come vogliono farvi credere. Ero scrupoloso fino a sconfinare nell’ossessione, quello si. Lo considerate un difetto? Forse avete ragione ma alla fine ha prodotto le opere che voi guardate con tanta ammirazione.

Sapete, quando andavo a cercare di persona nelle cave i marmi migliori per realizzare le mie sculture, non lo facevo solamente perché ero pignolo. Avevo bisogno di vedere, toccare e controllare la qualità del blocco che mi sarebbe servito poi. Prima di spedire via mare i blocchi acquistati, li facevo sbozzare per evitare di trasportare del peso inutile.

La sbozzatura la seguivo da vicino: è una fase delicata che avrebbe potuto compromettere seriamente il lavoro. Colpi male assestati avrebbero potuto creare difetti che poi sarebbero venuti alla luce in un secondo momento.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti

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Un blocco per la Sagrestia Nuova

Il foglio che vedete a seguire appartiene alle collezioni del British Museum. Si tratta della raffigurazione di una misura di marmo che diedi a cavare nelle cave di Carrara. Il blocco mi sarebbe servito poi per scolpire uno dei protagonisti della Sagrestia Nuova della Basilica di San Lorenzo, a Firenze.

Sul disegno del blocco riportai le misure che avrebbe dovuto avere e, sul lato più corto, tracciai i simboli con i quali identificavo ogni misura di marmo da me acquistata.

“Largo tre quarti, lungo braccia dua e mezo. Larga un braccio e un sesto”

La scritta che vedete sul lato destro invece non è di mano mia: la fece il mio pronipote Cosimo Buonarroti nel 1852 per certificare l’autenticità del foglio con tanto di sigillo apposto. “Si certifica da me infrascritto che questa misura di marmi è di mano del Gran Michelangiolo mio antenato. Li I Luglio 1852 C. Buonarroti”

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti e le misure di marmo contenenti le sue sculture.

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A block for the New Sacristy

The drawing here above belongs to the collections of the British Museum. It  represents the measurements for a block of marble that I managed to get in the Carrara quarries. The block would then serve to carve one of the protagonists of the New Sacristy of the Basilica of San Lorenzo in Florence.

I wrote the measurements directly on a drawing of the block and on the shorter side, traced the symbols with which I always identified the blocks that I bought.

“Three-quarters deep, 2 and a half arms long & an arm and a siuxth deep”

The writing you see on the right side I did not write: my great-grandson Cosimo Buonarroti added it in 1852 to certify the authenticity of the sheet with a seal. “I certify myself that these marble measurements are from the hands of my ancestor the Grand Michelangiolo. July 1, 1852 C. Buonarroti”

Truly yours, Michelangelo Buonarroti and my marble measurments

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La mia grafia sul marmo

Sogliono gli scultori nel fare le statue di marmo, nel principio loro abbozzare le figure con le subbie- che sono una specie di ferri da loro così nominati, i quali sono appuntati e grossi, e andare levando e subbiando grossamente il loro sasso; e poi con altri ferri, detti calcagnuoli, ch’anno una tacca in mezzo e sono corti, andare quella ritondando per fino ch’eglino venghino a un ferro piano più sottile del calcagnuolo, che ha due tacche, et è chiamato gradina“. Così scriveva il Vasari qualche annetto fa.

Se dovessi indicare lo strumento di lavoro che meglio degli altri identifichi tutta la mia opera scultorea, sceglierei la gradina. Sulle mie opere non finite ma anche nelle zone meno visibili di quelle finite, ancora sono ben evidenti i segni lasciati dalle gradine che adoperavo con padronanza e con un controllo assoluto.

Usavo la gradina fino alla pelle delle sculture disdegnando l’uso della raspa per rifinire dettagli come invece facevano e fanno quasi tutti gli altri scultori. Forcellino, nell’ultimo restauro condotto sulla Tomba di Giulio II, è riuscito a decifrare la mia grafia sul marmo ovvero il mio modo di scolpire lasciando tracce visibili sul marmo. Tenendo il martello nella sinistra davo colpi ben ponderati sullo strumento di metallo, trascinandoli poi per una decina di centimetri lasciando segni tanto regolari da sembrare essere fatti a macchina. Riuscivo anche a lavorare nelle zone curve senza mai interrompere la corsa dello scalpello, come per esempio nella parte del gomito del Mosè.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti e la sua grafia

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My unique technique on the marble

Vasari wrote this about sculptors: “Sculptors are given the arduous duty to make marble statues, to start off they sketch the figures on the marble with a subbia – which is a kind of steel device which is sharp and thick, and allows a sculptor to remove big parts of the marble; Then with other chisels called “calcagnuoli” which is short and has a notch in the middle.  Then the last one which rounds off the edges and has two notches and is called a “gradina”. ”

If I had to choose the tool that best identifies all my sculptural work, I would choose the “gradina”. On my unfinished works and also in the less visible sides of the finished ones, there are clear marks left by the “gradina” which I mastered and had absolute control over its use.

I used the “gradina” all the way to the skin of the figure opposed to using a file like all the other sculptors. Mr. Forcellino, in the last restoration of Julius II’s tomb, was able to distinguish the technique I used on my marble works due to the traces that are still visible on the marble. Holding the hammer in the left hand I pounded on the metal tool dragging it about 10 centimeters at a time making marks so perfect and straight that it seems to have been made by machine. I also work on curved areas without ever breaking the chisel stroke as on ecan still see on the elbow of Moses

Truly yours, Michelangelo Buonarroti and my unique technique

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Maledetti

Maledetti, trafitti dalla passione, l’Amore ci sopravvive e l’Arte ci rende immortali” scriveva qualche anno fa Goethe. Come dargli torto?

Il vostro Michelangelo Buonarroti

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Il Prigione che si Ridesta

Stamani, mentre stavo cercando di fare un po’ d’ordine fra gli appunti per poter cominciare a lavorare a un nuovo progetto editoriale, mi son reso conto che fino a questo momento non vi ho parlato in maniera esaustiva del Prigione che si Ridesta. È uno dei quattro prigioni che da diversi decenni si trova nella Galleria dell’Accademia a Firenze, dopo aver trascorso secoli all’interno della Grotta del Buontalenti, nel Giardino di Boboli.

La figura è tutta in tensione e sembra volersi liberare dal blocco di marmo che la trattiene. Iniziai a scalfire il blocco partendo da uno spigolo poichè l’opera finita avrebbe dovuto occupare una posizione angolare della grandiosa tomba di papa Giulio II.

Mi piace assai ciò che Bonsanti scrisse in merito all’atteggiamento del Prigione che si Ridesta: “lotta violentemente contro il sonno per raggiungere la consapevolezza“. Il sonno alla fine dei conti può avere differenti letture: il Prigione sarà durante una fase di non conoscenza oppure semplicemente tenterà di cedere alle braccia di Morfeo per sottrarsi a un incombete tragedia? Entrambe le interpretazioni sono plausibili. ù

I Prigioni bisogna osservarli tenendo presente l’ottica con la quale li avevo ideati: la raffigurazione della rovina dei saperi del mondo con la morte del pontefice.

Il Prigione che si Ridesta si trovava nel mio studio fiorentino di via Mozza quando lasciai la città definitivamente alla volta di Roma, nel 1534. Dopo la morte, il mi nipote Lionardo cedette quest’opera, assieme agli altri tre prigioni di Firenze e alla Vittoria, al duca Cosimo de’ Medici.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti con i suoi racconti

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The awakening prisoner

This morning, while I was trying to edit a few of my letters so that I could start working on a new publishing project, I realized that I’ve ner taken the time to discuss my Awakening Prisoner. It is one of the four prisoners that is located in the Galleria dell’Accademia in Florence.  For centuries it was located in the Grotta del Buontalenti in the Boboli Gardens.

The image of the prisoner is quite tense and seems to want to brake away from the marble that holds it in. I began to work on the block of marble starting on its edges because the finished piece of art was supposed to be placed in a corner of the immense tomb for Pope Julius II.

I truly like what Bonsanti wrote about the attitude of my Awakening Prisoner: “he’s violently struggling not to fall asleep in order to achieve awareness.” One can interpret this “falling asleep” in different ways: maybe the Prisoner is in a non conscious phase of sleep or could he be simply trying to give himself up to Morpheus to escape an unfaithful tragedy? Both interpretations are valid.

These Prisoners must be observed keeping in mind how I had intended to have them be seen: the representation of the end of the world’s knowledge due to the eventual death of the pontiff.

The Awakening Prisoner was in my Florentine studio in Via Mozza when I permanently the city toward Rome, in 1534. After the Pope’s death, my nephew Lionardo gave this Prisoner as well as the other 3 that are in Florence as well as the statue of Victory, to Duke Cosimo de ‘Medici.

Yours truly, Michelangelo Buonarroti and my stories

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La scimmietta dello Schiavo Morente

Lo Schiavo Morente è una delle opere più sensuali che scolpii. Avrebbe dovuto essere inserita nel primo progetto della tomba di Giulio II, ubicata fra due nicchie. Questo appellativo di “morente” è cosa non troppo remota. Gli fu affibbiato da Hans Grimm nella seconda metà dell’Ottocento sulla base dell’abbandono della figura che tanto gli ricordava l’iconografia del San Sebastiano.

Le interpretazioni che sono state date nel corso dei secoli a questo Prigione sono innumerevoli. Se il Condivi vede tutti gli Schiavi come le arti mortificate dalla dipartita del pontefice, il Vasari li interpreta come le provincie soggiogate.

La chiave di volta per la lettura di questo Schiavo è proprio la scimmietta che gli scolpii a supporto della gamba sinistra. L’avevate mai vista? Spesso passa inosservata eppure non è un dettaglio di poco conto. Il babbuino, secondo l’antica fonte degli Hieroglyphica di Horapollo, alluderebbe alla sapienza letteraria. Aguzzate la vista: l’animale stringe in mano probabilmente una pergamena arrotolata…un caso? Non direi.

Lo Schiavo Morente in compagnia del babbuino erudito può essere considerato uno dei saperi umanistici addolorato e sconsolato dalla scomparsa di papa Giulio II. Ovviamente questa è una delle tante interpretazioni che hanno dato i miei posteri e io non lasciai indicazioni in merito n eredità se non la scultura stessa.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti

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Sepolture fortunate e promesse non mantenute

Appena terminai di scolpire il Bacco iniziai a cercare subito un’altra buona commissione. Non potevo e nemmeno sapevo stare con le mani in mano. A mio padre avevo scritto che sarei tornato subito a Firenze non appena avessi risolto alcuni problemi con Riario ma così non fu. Non mantenni la promessa ma quel disattendere la parola data fu parte della mia fortuna. La Roma rinascimentale era tutta in fervore e alla ricerca continua di abili pittori, scultori e architetti. Il papato e la sua corte amavano circondarsi di sculture, dipinti, arazzi, fontane e giardini. Era la città ideale per gli artisti e quindi, in quel frangente, lo fu anche per me.

Poco dopo la mia irremovibile decisione di rimanere nella città eterna, mi venne commissionata una Pietà che mi avrebbe portato sull’Olimpo degli artisti più celebrati del tempo mio ma anche di quelli a seguire.

Jean de Bilhères-Lagraulas, un potente cardinale francese, era il mio nuovo mecenate. Lui arrivò a Roma nel 1491 come ambasciatore della corona di Francia presso papa Alessandro VI che lo nominò cardinale un paio di anni più tardi, nel 1493. Non era in perfetta salute e temeva di dover lasciare il mondo terreno prima del previsto. Allora si affannò a cercare qualcuno  in grado di realizzare una Pietà degna della sua sepoltura. Con il cardinale Riario che fece da garante, Jean de Bilhères-Lagraulas affidò a me il compito di scolpire una Pietà. L’opera avrebbe dovuto essere situata sul lato meridionale dell’antica basilica di San Pietro, nella cappella cara alla casa reale francese: Santa Petronilla.

In quella cappella la mia Pietà ci rimase poco. Basti pensare che già prima del 1520 Santa Petronilla fu demolita per fare spazio alla realizzazione della nuovissima basilica di San Pietro. Non ricordo se la Pietà in quella cappella era addossata a una delle pareti e i documenti giunti fino a voi non aiutano di certo a far chiarezza. Fatto sta che da un’accurata ricerca che fu condotta dal grande Micheal Hirst, pare che la Pietà fosse stata posta contro una delle pareti laterali della cappella e non sulla parete di fondo.

Il cardinale Jean de Bilhères-Lagraulas si preoccupò anche che fossi aiutato nella ricerca di un ottimo marmo per la realizzazione di quel gruppo scultoreo. Si prese anche la briga di inviare una lettera al gruppo degli Anziani di Lucca affinché mi agevolassero nell’impresa per l’opera destinata a “una certa Cappella quale noi intendemo fundare in San Piero di Roma nel luocho di Sancta Petronella“.

Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti con i suoi racconti

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El Dì e la Notte parlano

El Dì e la Notte parlano, e dicono:
Noi abbiàno col nostro veloce corso condotto
alla morte el duca Giuliano; è ben giusto
che e’ ne facci vendetta come fa.
        E la vendetta è questa: che avendo noi
morto lui, lui così morto ha tolta la luce a noi
e cogli occhi chiusi ha serrato e’ nostri,
che non risplendon più sopra la terra.
        Che arrebbe di noi dunche fatto, mentre vivea?

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